«Qu’est-ce qui change quand rien ne semble avoir changé? C’est quelque chose d’impalpable. Comme une ellipse dans le cours du temps, l’ombre d’un disque sur une surface plane. Un sentiment d’intranquillité, ou pour le dire avec les mots d’Akutagawa, les derniers qu’il ait tracé avant son suicide, «une vague inquiétude»: subsiste dans le coeur quelque chose qui menace de s’effondrer.»

Mickaël Ferrier, Fukushima, récit d’un désastre

"Genèse du projet
Il m’a été donné de rencontrer Pierre Koestel en janvier 2023 à l’occasion d’un atelier d’exploration théâtrale avec la promotion 11 de l’école supérieure du Théâtre national de
Bretagne, une laboratoire d’une semaine à découvrir la pièce Après nous, les ruines, sélectionnée parmi des dizaines de textes par les élèves comédien.ne.s. Comment nait un texte? D’où part l’écriture? Quelle est son chemin? Comment une pièce dramatique fonctionne-telle? Comment la déplier, la démonter pour en analyser les morceaux, puis les faire vivre en la mettant en scène au plateau avec la voix et le corps des interprètes? Très vite, j’ai compris que ce qui palpitait dans la langue de Pierre Koestel résonnait et chantait avec l’esthétique et les problématiques portées en scène dans mes créations. J’ai été séduite par les défis que cet auteur si fin, si sensible, pose à la scène à travers cette série de conversations à première vue tout à fait superficielles et légères et pourtant savamment constellées d’indices pour décrypter le drame qui se joue entre les mots.

L’histoire racontée
Des ami·es se retrouvent autour d’un pique-nique dans un parc aux abords d’une centrale nucléaire. Tout commence un dimanche de printemps. Iels se retrouvent dans un parc pour fêter l’annonce d’une naissance à venir. Qui aurait pu sentir l’imminence d’une catastrophe à venir? Qui aurait pu prévoir ,le dérèglement des amitiés, le déni, la disparition progressive des uns et des autres, en silence, l’effacement des certitudes? Au fil des saisons, on observe, quatre fois réitéré, le retour cyclique des petites choses, la nappe sur le gazon, le pique-nique, la saveur du gâteau, la promenade autour du lac, et la dissolution du langage, lettre par lettre, de façon invisible.

Le sujet de la pièce
La pièce parle des catastrophes nucléaires. et de l’invisibilité de leurs effets Pour l’écrire, Pierre Koestel s’est appuyé sur de nombreux ouvrages documentaires décrivant les conséquences des catastrophes de Tchernobyl (1986) et Fukushima (2011). Parmi eux, on citera notamment :

- Svetlana Alexievich, La Supplication : Tchernobyl, chroniques du monde après
l’apocalypse, Jean-Claude Lattès, 1999
- Mickaël Ferrier, Fukushima, récit d’un désastre, Gallimard, 2012
- Galia Ackerman, Traverser Tchernobyl, Premier parallèle, 2016
- Ouvrage collectif, Fukushima et ses invisibles, Les Editions du Monde à faire, 2018

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Dans Après nous, les ruines, le dramaturge choisit de ne pas montrer la catastrophe en scène. Il préfère situer sa fiction quelques heures avant et quelques mois, puis quelques
années après. De l’évènement en lui-même, il ne sélectionne que les traces médiatiques
indirectes qu’il insère entre les saisons, entre les parties qui mettent en jeu les personnages dans le parc. Certes, la centrale nucléaire de la fiction explose dans la pièce mais on accède à ce récit par le biais de syncopes énigmatiques, trois blocs de textes où la parole, comme chantée, entremêlant les voix, les aplatissant par juxtaposition, paraît défiler sur le mode du flux médiatique. Dans ces intermèdes elliptiques, le monde prend voix sans corps.

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Quatre journées en quatre saisons, ou parties, de tailles et durées inégales, composent Après nous, les ruines. Par un jeu de répétition / variation tout à fait saisissant, Pierre Koestel décrit la sensation du délitement. La sérialité lui permet de décomposer délicatement le tableau bucolique initial et de donner à percevoir, avec finesse et non sans humour, l’impact écologique sur les relations interhumaines.

Pierre Koestel travaille l’infiniment petit, le détail récurrent dans la peinture du minimal sensitif. Il aborde avec une admirable douceur, le sentiment de la catastrophe comme une sensation de globalité. Celle-ci nous lie, tout en nous isolant, nous éloignant les uns des autres. Quelles sont les places de l’amitié et de l’amour dans ce paysage en décomposition? Ce qui est en jeu ici, c’est la question du lien écosystémique, de notre rapport fondamental au vivant dans le contexte d’un traumatisme épocal.

Le tableau d’un aveuglement volontaire
Après nous, les ruines est une tragédie qui s’appuie sur les codes du drame bourgeois. Je pense que la référence à ce genre théâtral n’offusquerait pas Pierre Koestel tant il se glisse entre comédie et tragédie en jouant des résonnances de son oeuvre avec celle de grands auteurs qui ont célébré au XIXe siècle le privilège du réalisme et de l’émotion en mettant en scène des personnages de la bourgeoisie. On compte bien entendu parmi eux Anton Tchekhov dont le spectre hante constamment la pièce.

La pièce met en jeu quatre figures présentées tout d’abord comme des sociotypes caractérisés par leur profession : Eva est artiste peintre, Manuel est archiviste, Marissa est institutrice, Glenn est concessionnaire. Très vite, les fonctions professionnelles sont énoncées pour situer les personnages dans des cercles d’appartenance sociale différents. D’apparence ni très riches, ni défavorisés, les personnages de la pièce semblent jouir d’une certaine aisance et, dans la première partie de la pièce, d’une insouciance vis-à-vis du monde dans lequel ils évoluent. Ils affichent des préoccupations caractéristiques d’une catégorie privilégiée au sein de la société : Marissa enceinte se préoccupe de son image (elle craint de grossir en se laissant emporter par son appétit), Glenn pérore sur l’amour platonique (il vit sur internet avec une certaine Gloria une relation affective intense et profonde et défend auprès de ses amis un modèle amoureux dépourvu de sexualité et centré sur l’esprit, la tendresse, l’admiration mutuelle), Eva se questionne abstraitement sur le sens de l’art et la forme que prendra la fin du monde, Manuel s’interroge sur la persistance des liens d’amitiés après l’enfance.

Ensemble, iels partagent une belle journée de printemps, boivent du champagne, font la sieste au soleil, font des selfies collectifs, jouent à la balle, mangent du gâteau. Ensemble, ils performent une joie si excessive qu’elle en devient presque artificielle et suspecte. L’auteur pose à première vue sur ses personnages un point de vue critique. Dès la première partie de la pièce, la dynamique sautillante des dialogues et la futilité (relative) des interactions s’inscrivent sous les yeux du lecteur/spectateur sur un fond d’inquiétude.

Les signes d’un dérèglement sont déjà présents mais nul – hormis Eva – ne semble s’émouvoir du fait que les oiseaux ne chantent plus. On ne connaît pas le nom des arbres (un chêne ? un châtaigner ?), on perd la saveur des choses au point de ne pas pouvoir reconnaître le goût du gâteau. Le désir déclaré de passer une bonne journée et de ne pas se laisser aller à de sinistres conversations révèle en contrepoint ironique l’aveuglement et le déni des protagonistes face au monde qui les entoure. A qui appartient la faute? C’est la question que porte le personnage de Marissa, c’est aussi la question centrale dans toute tragédie. Celle-ci ne se tient pas dans l’évènement en lui-même qui n’est qu’une conséquence de l’enchainement des faits aveugles. La catastrophe nucléaire, qui intervient dans la fiction entre les parties 1 et 2, entre le printemps et l’automne, est précédée par de nombreux effets annonciateurs.

La tragédie prend sa source bien avant le début de la pièce. Les secousses sismiques de faibles intensités sont à peine perçues par les personnages. Le tragique est associé à la cécité des personnages sur une faute initiale placée hors champ, invisible et pourtant toujours présente dans les traces qu’elle dépose sur la scène. Pierre Koestel expose ici le sentiment d’une responsabilité diffuse et l’ironie, en miroir, du déni de cette responsabilité. Il compose le tableau d’une micro-société dans la performance du bonheur, accrochée à ses jours de plaisance dans le refus de lire les signes : on doit passer une bonne journée car c’est comme ça que ça doit se passer entre amis quand
on partage l’annonce d’une naissance à venir, le temps a passé, les individus ont bien grandi et on célèbre la vie à faire comme si.

Dramaturgie de l’effondrement - principes de jeu et de mise en scène
La pièce décline et le fait volontairement. C’est là ce qui, me semble-t-il, fait toute sa puissance. Sa dramaturgie repose sur le refus d’une montée en tension dramatique. Ce principe rend possible l’ouverture en nous du sentiment tragique. Quand le spectateur habitué aux schémas dramatiques traditionnels largement surexploités par l’industrie audiovisuelle semble attendre son climax et cherche la fin du monde sur le paradigme du film à sensation, Pierre Koestel désamorce nos attentes et propose autre chose.

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Au cours des répétitions, j’ai mis un peu de temps à concéder à l'écriture la nécessité d’un jeu qui assume la redondance pour le début de la pièce. Je me heurtais à l’artificialité, au formalisme des dialogues d’apparence réaliste. Je ne parvenais pas à trouver la justesse de l’interprétation dans la mise en jeu des situations. Je balançais entre désir de simplicité et acceptation des effets d’hyperbole imposés par le texte. Parmi les nombreux défis que posent la pièce, il y a également celui de la précision et de l’accumulation des détails dans la première partie: presque tout y est nommé. Ce qui est fort utile pour une lecture du texte peut s’avérer plus complexe dans la mise en scène. Les objets sont nommés, les actions sont nommées, les sentiments, les idées sont nommées. Que jouer ? Que montrer ? Que représenter dans cette surabondance de signes ? C’est en comprenant que, dans la partie du printemps, les personnages jouent au pique-nique comme des enfants à la dinette, c’est-à-dire qu’ils performent une idée du dimanche au parc entre amis et s’inscrivent dans la représentation d’un jeu de rôle socialement inconscient, que j’ai trouvé la manière dont nous allions accéder au mécanisme ludique de cette dramaturgie.

Dans cette première partie, la pièce, abonde d'excès en tous genre « l'air est si pur » dit Marissa, « Je suis comblé. Comblé par la vie » dit Glenn. Mais l’hiver, lui, est étal, épuré, presque silencieux. L'ébriété des sens au printemps se comprend au regard du dépouillement de l'hiver. La pièce se construit comme un long amenuisement des perceptions au fil des saisons. Bientôt, en automne, puis en été, les sens ne joueront plus leurs fonctions ; bientôt, les personnages se retireront un à un de la scène du parc. Il en va de même avec l’ensemble des éléments structurels de la pièce : les indications didascaliques en incipit de chaque scène (heure, température, qualité de l’air, etc.) s’effacent jusqu’à disparaître totalement. Il en va enfin aussi du rythme dramatique : les dialogues s’éliment et les temps s’allongent jusqu’à cette dernière parole de Marissa : un Notre Père faute de mieux pour cette femme qui avoue prier sans savoir si elle est croyante, un Notre Père qui sonne, comme elle le dit, faux. Des mots qui nous renvoient à l’irrémédiable lacune du langage quand il s’agit de comprendre l’épreuve de l’existence humaine.

Dans notre création, le choix d’une distanciation dramatique progressive poursuit par la mise en scène cette dynamique du texte : d’un jeu de situation où l’on représente les actions, on se dirige vers une déréalisation des scènes : on n’utilise plus les objets de la première saison, on ne joue plus les scènes, le jeu frontal s’impose, les corps paraissent avoir oublié les gestes d’autrefois et le décor se désagrège.

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Pourquoi monter cette pièce?
Le jeu de la commande est étrange. On ne sait pas ce qui va nous surprendre quand on lit un texte pour la première fois. On se laisse attraper - ou non - par ce qui de nous-même résonne dans le texte. Je crois que j’ai choisi de pousser plus loin le travail lancé par l’intermédiaire de Théâtre Ouvert avec les élèves de l’école du Théâtre National de Bretagne parce que j’ai eu besoin de cette pièce à un moment de ma vie où je ressentais la nécessité d’entendre et de poser des mots sur le désir de vivre malgré la conscience coupable de ce qui s’effondre. C’est un paradoxe parce qu’on pourrait dire qu’Après nous, les ruines est une pièce très pessimiste. Je pense que cette pièce est extrêmement riche et c’est ce qui en fait sa beauté. Elle ne simplifie pas l’accès au monde. Elle ne prescrit aucune conduite. Elle raconte simplement la manière dont quatre jeunes personnes ont été confrontées à l’épreuve d’une catastrophe et y ont survécu ensuite chacune à leur manière.

Le quatuor initial forme un cercle d’ami.e.s. Leur relation repose sur un ensemble de souvenirs communs, cette micro-communauté disparate s’appuie sur la ritualité du pique-nique organisé par les membres moteurs (Marissa au printemps et en automne, Eva en été, Glenn en hiver). Si le pique-nique au parc n’avait pas lieu, le cercle probablement ne serait plus : «Je me demande ce qui nous lie encore» déclare Manuel dès la troisième scène. Par l’intermédiaire de ce personnage, Pierre Koestel s’interroge sur la pérennité des liens avant et après les épreuves: Comment et pourquoi les individus se tiennent ensemble, se relient malgré les différences ? Que représente cet endroit trouvé et retrouvé ? Pourquoi y revenir sans cesse après la catastrophe?

Je suis très émue par la manière dont Pierre propose des résolutions pour ses personnages: leur vie continue après la catastrophe, se poursuit après le désastre. Plus largement, la vie comme une traversée. Devenir adulte comme accepter de vivre avec la conscience du fragile, avec l’idée de la perte, avec l’expérience toujours très personnelle de l’effondrement. Et vivre malgré tout. Faire comme on peut, faire de son mieux.

Il y a ce passage, dans De la disparition des larmes de Milène Tournier, monologue que
j’ai joué pendant plusieurs années une résolution similaire. Je cite: «... Et l’on baigne dans la catastrophe, et ce qu’on appelle catastrophe est en fait vivre, et il faut traverser, il suffit de traverser, comme on peut s’endurcir mais jamais échapper au temps, à la douceur infiniment du temps qui nous accompagne et dont on est faits, comme une longue phrase à la fin de laquelle enfin on pourra pleurer.» Je retrouve cette douceur dans la mélancolie de Pierre Koestel. Cette grave délicatesse me parle profondément.

Je ne pense pas que le théâtre soit fait pour nous rassurer. Et d’ailleurs une pièce sur les catastrophes nucléaires doit tout faire sauf nous rassurer. Elle doit précisément nous inquiéter. C’est ce que dit le philosophe Gunther Anders en dénonçant dans Dix thèses sur Tchernobyl le système qui entérine notre déni et notre inconscience face aux dangers du nucléaire. il ne faut surtout pas nous rassurer. Il faut nous inquiéter, nous dit-il, pour que ce rapport à la catastrophe puisse réellement nous alerter et nous faire réagir.

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Mais, dans le même temps, nous devons vivre, nous devons aussi faire avec. Faire ce que l’on peut. Les personnages de la pièce eux aussi font ce qu’ils peuvent. Manuel tente le suicide après le décès de sa fille, il «rate son coup» et parle depuis un hôpital, Eva, elle, choisit de vivre dit-elle, elle s’en va, elle «quitte la fiction» du parc. Glenn regardera le parc se recouvrir de neige et dira l’harmonie. Il écoutera le silence et dira l’espérance, il dira «l’avenir nous comblera encore». Quant à Marissa, dansant sous la neige tombante, elle s’accrochera à la consolation de l’idée du pardon. À chaque protagoniste, son chemin et ses complexités. La pièce de Pierre Koestel ne cherche pas à donner de leçon, elle exprime la profondeur de son regard sur le monde.

Dans son livre Fukushima - récit d’un désastre, Mickaël Ferrier écrit «Sans mots pour la dire, l’histoire est condamnée à disparaître». C’est bien de cette disparition qu’il est question ici entre les personnages qui évitent de se saisir des mots pour affronter l’effondrement, qui s’accrochent à tout prix au plaisir de se retrouver pour passer une bonne journée et tremblent à l’idée d’avouer le dysfonctionnement qui les affligent. C’est alors aux corps de signifier si les langues s’avèrent closes ou sidérées, à ces corps dépassés par la vie qui gronde son besoin d’expression. Tout comme ce sera également aux ellipses, aux silences, aux syncopes, aux paysages vivants, de révéler, au côté des mots troués, ce qui est enfoui et de défricher la mémoire pour réveiller les compassions. Travaillant comme un orfèvre à peindre l’invisible pour la scène du théâtre, à rendre sensibles les bouleversements du vivant, Pierre Koestel nous offre un formidable terrain d’exploration."

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Lena Paugam